花の絵

　マリア・シェルというと、『居酒屋』（1956年）と『女の一生』（1958年）が有名で、絵に描いたような愛らしい瞳とやさしげな口元が妙に哀感をそそるため、「薄幸の女」のイメージが強いかもしれない。たしかに彼女はそういう役を多く演じた。しかし、『Die Ratten』（1955年）を観れば分かるように、彼女の表情や声のトーンは役によって驚くほど変わるし、凄まじいばかりの感情の起伏の表現にも対応する。単純に哀感をそそるタイプとは言えない。

　父親は小説家、母親は女優。出身はオーストリアのウィーンで、スイスのチューリヒで演技を学んだ後、舞台で研鑽を積んだ（弟のマクシミリアンも、カールも、妹のイミーも役者の道に進んだ）。若い頃から演技力の高さには定評があったようである。活躍の場はオーストリア、西ドイツにとどまらず、イギリス、フランスに及んだ。イギリスで注目を浴びた頃の初々しい魅力は、ウィリアム・フリーズ＝グリーンの生涯を描いた『The Magic Box』（1951年）で確認することができる。1958年には『カラマーゾフの兄弟』でハリウッドに進出し、人気を集めた。

　ハリウッドでの代表作は、ゲイリー・クーパーと共演した『縛り首の木』（1959年）。この作品でマリアは、ヨーロッパからアメリカへ移り、モンタナ州にやってきたエリザベス役を演じた。モンタナへの道中、エリザベスは強盗に襲われ、父親を殺された挙げ句、自身も大怪我を負う。彼女の登場シーンは、傷を負い、しかも日に焼けた状態で、痛々しい。それが医師フレール（ゲイリー・クーパー）の治療により回復を遂げ、失明を危ぶまれていた目も見えるようになる。
　視力を取り戻すシーンは、見せ場のひとつだ。ただでさえ愛らしくて特徴的な彼女の目を、より一層印象づける効果をもたらしている。この映画はラストシーンも良い。愛するフレール（彼は妻を弟に寝取られ、2人を殺した過去を持つ）の命を救ったエリザベスが、彼の方に歩み寄る。本当は駆け寄って抱きつきたいのだが、自分に対するフレールの気持ちを読み取れないことが彼女を躊躇させる。その繊細な心の揺れを自然に表現している。

　エリザベスは強い意志を秘めた女性である。簡単に男になびくことはない。しかし、その初々しい表情と魅力的なスタイルに惑わされたフレンチ（カール・マルデン）は、しつこく彼女に求愛する。彼女は純真そうで、慈悲深そうに見える。誰かに意地悪をされそうな感じ、男の保護を必要としているような雰囲気もある。それが男の父性本能をかき立てるのだが、当の本人は結構たくましく、しっかりしている。彼女はある時点から、断固たる意志をもって徹底的にフレンチを拒絶する。
　ルキーノ・ヴィスコンティ監督の『白夜』（1957年）に登場するナタリアも、純真そうで、儚げだが、芯の通ったヒロインである。彼女は一人の下宿人（ジャン・マレー）に心を捧げている。マリオ（マルチェロ・マストロヤンニ）がいくら想いを寄せ、距離を縮めたところで、ナタリアの中での優先順位は変わらない。約束の場所に下宿人が現れれば、マリオに借りていたコートを捨てて、下宿人に駆け寄るのである。
　その態度は、フレンチやマリオの側からすれば非情なものだが、結局、ヒロインの性格を貫く芯の強さを正しく測定し損ねた男の誤算が、失恋という事態を招くのである。純真さと芯の強さは矛盾しない。これらを備えたヒロインは、マリア・シェルにぴったりの役柄と言える。

　ルネ・クレマン監督の『居酒屋』は、貧しい洗濯女の不幸を描いた文芸映画だ。映画で味わう悲惨さは、原作とは別次元の痛みを与えるだろう。私はこの映画のアプローチ方法に疑問を抱いているが、これは監督の領域に関することである。ここで描かれる悲惨さは、エミール・ゾラ的であるよりも、マルキ・ド・サド的である。最後にジェルヴェーズがアル中になってボロボロになるのも、ただ彼女を不幸にするためだけに出現した悪魔（ヴィルジニー、ランティエ、クーポー）の所業としか思えない。発狂したクーポー（フランソワ・ペリエ）がいなくなった後、荒れ果てた家に残されたジェルヴェーズが目をうつろにしてワインを飲むところは、もはや悲哀を通り越している。マリア・シェルの演技力には文句のつけようがないが、主人公も含めて相互に影響し合うはずの人物間の因果性や均衡感覚がかなり欠落しているために、彼女がなぜそんなに不幸にならなければならないのか理解できない。むろん、これがサドの物語なら、そういうものとして観るのだが。

　一方、同じように女の不幸を描いたものでも、アレクサンドル・アストリュック監督の『女の一生』には図式的明快さがある。ここではジャンヌ（マリア・シェル）と夫ジュリアン（クリスチャン・マルカン）の性格不一致が、早い段階で提示される。ジャンヌは夫を一途に愛する完璧な妻だが、夫の方はそれを重荷に感じている。そこで夫はロザリー（パスカル・プティ）やジルベルト（アントネラ・ルアルディ）に手を出す。言ってみれば、妻役のマリア・シェルは誠実さ・愚かさのアイコンとして、愛人役の2人は官能・色気のアイコンとして機能する。キャスティングも理想的である。こういったバランスがしっかりしていると、ジャンヌが不幸になる理由も飲み込みやすい。

　カンヌ国際映画祭で女優賞を受賞した『最後の橋』（1954年）では、戦中、ドイツ軍の野戦病院で働くヘルガ役を演じている。彼女はパルチザンに捕まり、苦しい立場に置かれながら医療を施し続けるが、敵の手中にあっても、飼い馴らされることはない。自分の心の中で、誰にも理解できない形で（おそらく彼女自身にも完全には理解できていない）、祖国への愛と医師としての使命を両立させている。偶然再会したドイツ兵の恋人マルティン（カール・メーナー）に、「パルチザンに薬を届けたら戻ってくる」と告げる終盤のシーンは一つの大きな見せ場で、彼女の苦渋から滲む美しさは安易な同情を寄せつけない。その精神の重みがひしひしと伝わってくる。私は、これがマリア・シェル主演作のベストではないかと思っている。

　1970年代以降は脇に回り、『さすらいの航海』（1976年）や『スーパーマン』（1978年）などに出演したが、この時期の作品で注目したいのは『オデッサ・ファイル』（1974年）である。マリアは主人公の母親役で登場し、目に涙を浮かべながら戦時中のことを語り出す。短いシーンだが、この演技は観る者の心の襞にふれる。なお、強制収容所で「虐殺者」と呼ばれたナチス高官ロシュマンを演じているのは、マリアの実弟マクシミリアン・シェルである。ついでに言及しておくと、実際のシェル一家は、大戦中スイスに移住していたので、『オデッサ・ファイル』で語られるような出来事は体験していない。

　私がマリア・シェルのファンになったのは、中学生の時に『白夜』を観てからである。ヴィスコンティやドストエフスキーに興味があったわけではなく、ビデオのパッケージに載っていたマリアの写真に惹かれ、レンタルしたのである。それ以来、あふれんばかりの笑顔も大粒の涙も似合う彼女の真っ直ぐな瞳は、私にとって一種のイデアのようなものになっている。


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